Farewell concubine

可以说，对历史的纠结(也就是说段小楼和程蝶衣对怎么在20世纪的中国演好一台好戏的纠结)是陈凯歌为自己重新定位的过程。他1952年生，在文革中长大，目睹了社会的深刻变化。老的规矩被打破，老的价值观被质疑，传统的习俗被唾弃，老一代人被批判。陈凯歌甚至得站出来和红卫兵一起批斗他的父亲，就像段小楼被迫站出来揭发批判程蝶衣一样。在文革结束后15年后，陈凯歌的电影代表了他对现代中国社会的一种反思，反映了一种现代中国人的文化危机。

《霸王别姬》这场戏说到底讲的是一个人做人的底线。虞姬在楚霸王危难时机表现出了一种对他的忠诚和坚贞不渝。但是这个最基本的道德底线却连演这场戏的两个主要演员都守不住。程蝶衣最后的自刎说明他宁可像虞姬那样英勇的死去，也不愿意像段小楼那样苟且偷生地活在一个人没有骨气的社会里。在他的眼里，自己就是虞姬，段小楼就是西楚霸王。这种执着虽然使他不能辨认戏与真实生活的区别，但同时也给了他一种在文革10年不存在个人视角，能站在国家政治以外去审判文革。“完了，连楚霸王都给人跪下来了，那国家还能有什么希望？”在故事里，这当然是疯话，但是作为一种文化反思，他的话却十分有道理。关于人的趋炎附势陈凯歌是这样看的，《陈凯歌青春回忆录》：“无论什么样的社会的或政治的灾难过后，总是有太多原来跪着的人站起来说：我控诉！太少的人跪下去说：我忏悔。当灾难重来时，总是有太多的人跪下去说：我忏悔。而太少的人站起来说：我控诉！”在这个意义上程蝶衣成了一个陈凯歌想做而没有做到的疯子。趋于红卫兵的政治压力，段小楼(假楚霸王)跪下求饶，而程蝶衣(真虞姬)却在强大的政治压力下站了起来。这也就是为什么戏霸袁世青指出小楼和蝶衣的戏越演越像《姬别霸王》

这个故事说明人在历史中的地位。人在历史和文化的地位是通过参与而达到的。参与也是一种表演。虞姬跟楚霸王死在沙场是表演，因此她在历史里找到了她的地位。同样，段小楼程蝶衣在日本人、国民党、共产党、红卫兵面前的所作所为，在台上台下的表演，也为他们在中华历史中留下了一笔。两个无名之辈(石头和豆子)在戏台上找到了他们各自的做人底线，在中华文化中的位置。历史和文化就是一个大戏台子，为每一个人提供了很多角色：妓女(菊仙)、汉奸、反革命、造反派、等等。文革也是一个历史大戏台，在上面不停地出现各种各样的人物，以他们自己的表演(政治表现)在历史上留下了一笔。

小四就是这样一个不凡的人物；对他来讲，忠诚已经不是一种可取的价值观。虽然小楼和蝶衣把他这个被人抛弃的孤儿养大成人，他却不愿意接受他们对他的栽培，更不想服从他们。小楼和蝶衣在戏班子受到不少师傅的毒打，但他们没有被打跑，而是因此成了闻名北京的戏子。小四却不同，蝶衣才打了他两下，他就“造反”了，参加了红卫兵去斗争把他带大的师父。这跟晓楼在高压下，为了自己保命，不惜出卖戏伴蝶衣和媳妇菊仙差不多。这里的每个人都从不同的程度上通过他们的“表演”在向(传统或者革命)文化靠拢，有时成功，有时失败。就连菊仙这个妓女也在表演，假装弱女子把晓楼骗到手。但在与晓楼的婚姻中她为自己选择的角色一点不次于虞姬。像蝶衣一样，菊仙也把晓楼看成是自己的王。

现代文化是革命的文化，民主的文化，大众的文化。在这种文化和社会里，统治人的不是帝王将相，而是所谓的“人民的意志”。它成了主宰每个人命运的东西。个人的意志严格来讲并不重要。陈凯歌再现20世纪中国历史似乎要突出这样一个趋势。在社会变迁的滚滚红尘中，个人的意志，个人的力量，是微不足道的，顺者昌，逆者亡。蝶衣的悲剧在于他不明白中国已经进入了另一个时代。而晓楼则清楚他是个假霸王，戏台上他是个人物，他是项羽，但在现实生活中，他什么也不是。对于导演来说，这是件悲惨的事。现代社会的发展是以牺牲个人意志为前提的。这也就是为什么蝶衣最后的自杀非常惨烈。作为一个个人，他所能做的、对他来讲真正有意义的，就是结束自己的生命。他赖以生存的文化传统，京剧班子、道德伦理、都不再能够左右中国的历史进程。那么，即便他在戏台上像虞姬一样死一百次，也不过是在逢场作戏。回到现实生活中来，他还是那个不为人知的小豆子。